大约在年前后，孔杜克图斯逐渐消失，经文歌成为了中世纪晚期乃至文艺复兴时期非常重要的复调体裁。经文歌的产生可以追溯到迪斯康特的写作手法，但在迪斯康特与经文歌之间还存在一个重要的环节，这就是上一篇曾提及的克劳苏拉（clausula）。
克劳苏拉原意为“句子”、“段落”，即礼拜音乐中的一个片段。克劳苏拉通常被建立于一段特定圣咏，它的目的最初是在礼拜仪式中用来替换同样圣咏的单声片段，或替换建立在同样圣咏片段的其他复调片段，因此这种克劳苏拉也被称为“替换克劳苏拉”。克劳苏拉在风格和写作上属于迪斯康特样式，各个声部都被纳入节奏模式，并且有较清楚的节奏节拍特征。
由于克劳苏拉的可替换性，因此它们常常被单独创作，并且被集中保存以便可以选择性替换，就好比汽车上的轮胎，先前用的是马牌，后来觉得耐磨性不好，决定改换普利司通的试试一个道理。后来，这些单个的原本只有相对独立意义的音乐片段因为被编印成册，竟然慢慢被发展成为一种独立的复调体裁，又好比轮胎店店长某一天上班，一开门突然发现店里的各种轮胎们统一组成米其林小人暴动了。这种成为了独立体裁的克劳苏拉也成为13世纪经文歌的前身。
克劳苏拉的出现也带来了一系列重要影响，当作曲者从圣咏中择出一个片段，对之进行各种“精雕细琢”时，圣咏也就发生了变化：“圣咏被看成了是一种创造的材料，它不再是纯粹礼拜的作用，而是服从于理性的安排，具有艺术的目的。”这句话有人将其简单理解为圣咏变成了克劳苏拉的原料产地，这样的理解其实并不准确，因为克劳苏拉和迪斯康特等本质上都只是对圣咏的“外表”进行了修饰，而圣咏在此时的宗教仪式性和权威性的本质并未因各种修饰被动摇与改变，好比习大大，不管他穿中山装还是西服都不能改变他是国家最高领导人的地位，所以将圣咏理解为单纯给克劳苏拉提供创作材料这样的想法可以说是不符合史实的。
二声部的克劳苏拉同迪斯康特一样，上方声部本来是没有歌词的，但是后来（约13世纪中叶前）有人在上方声部加了歌词，这种上方声部有词的克劳苏拉就变成了经文歌（motet，“motet”来自法语“mot”，意为“词”），所以经文歌产生的初衷也是出于对已有复调体裁的进一步装饰。
后来人们开始更自由地处理这种体裁，支撑声部的圣咏始终不变，作曲家们开始对上方声部进行重新创作或者添加新的声部。首先他们添加了第三声部，这个新加入的声部与下方的第二声部唱词相同。后来第三声部也被换上了新的歌词，这样，三个声部便“各自为政”，每个声部的唱词都不相同，这种新创作的经文歌被称作“二重经文歌”。这种三声部的二重经文歌也是13世纪经文歌的最典型形式。
早期的经文歌有这样一些特征：它们是为三或四个声部而作的，最低声部叫做支撑声部，第二声部叫做经文歌声部，然后是第三或者第四声部。每一个上方声部的唱词不同，它们既可以是拉丁文，也可以是法文。拉丁文歌词比较注意歌词之间的联系，而法文歌词则大部分是情歌（啧啧），这种混合了谈情说爱内容的经文歌显然不适合严肃的宗教礼拜活动，后来从宗教活动中分离，步入世俗社会去了。最下方的支撑声部材料大多来自于圣咏，并且常用重复的节奏型，在复调作品中，这种借用材料的手法被称为“定旋律”。
13世纪末的经文歌中，不仅上方声部可以被替换为世俗内容，甚至连支撑声部的圣咏有时也可以被世俗曲调所替换！你能想象支撑声部唱着南（nā）无（mó）阿弥陀佛的同时，上方声部在唱“妹妹你坐船头”这样的情景吗？！简直耳不忍闻……这种宗教与世俗内容相混合甚至完全世俗化的经文歌在当时也成为了典型，比如本文的音频便是一首巴黎街头叫卖草莓的小调，名字叫做《新鲜的草莓/巴黎的早晨/说到打谷脱粒》，这三个风格迥异的主题就如此这般地混合到一起了。它体现了宗教音乐与世俗音乐之间的相互影响，在这种影响下，经文歌这种宗教体裁也逐渐世俗化，由此也可以看出，中世纪的人们心大，并不像现代人那样认为世俗音乐与宗教音乐之间有着不可逾越的鸿沟。
在后期发展中，经文歌出现一种新的形式，叫做“弗朗科经文歌”，这种风格的经文歌是以13世纪的作曲和理论家弗朗科·德·科洛尼亚命名的。与早期经文歌不同的是，弗朗科经文歌的第三声部歌词往往大大长于二声部，为了在相同的时间内唱完这些歌词，高声部必须速度很快，把旋律时值分解得很细碎，这样，比较呆板的低音固定旋律声部与比较流动的中声部，以及快速活跃的高声部之间就形成了鲜明的对比。
弗朗科还在他的著作《有量歌曲艺术》中总结了自年以来的记谱法，并提出了一种新的音符时值系统，这就是对以后几百年的西方音乐产生了重大影响的有量记谱法。
我们不妨回顾一下中世纪以来的各种记谱法：初期的纽姆谱只能大致地暗示旋律的走向，音高并不明确；11世纪形成的四线谱音高开始明确，但仍然无法表示节奏；12世纪出现了与诗歌节律相对应的“节奏模式”。而13世纪的有量记谱法则既可以明确地指示音高，又可以清楚地指示节奏。
这种记谱体系包括三种主要的音符时值：长音符（long）、短音符（breve）和小音符（semibreve）。长音符分为三种：倍长的（六拍）、完满的（三拍）和不完满的（二拍）；短音符分为两种：正常的（一拍）和变化的（两拍）；小音符也有两种：小的（1/3拍）和大的（2/3拍）。这样，一个倍长音符等于两个长音符，一个长音符等于三个或两个短音符，一个短音符又等于两个或三个小音符。一个完满的长音符等于今天的一个带附点的二分音符，而一个正常的短音符则相当于今天的一个四分音符。
弗朗科记谱法的核心是三分法，中世纪的人们认为3是完满的数字，象征着圣父、圣子、圣灵的三位一体，因此当时的音乐多用三拍子，音符时值也都以三分法为主。二分法（例如一个长音符等于两个短音符）被认为是不完满的，所以不被官方所接受。中世纪的艺术在基督教教义和经院哲学的影响下，普遍充满着寓意和象征的神秘色彩，三分法记谱法就是这种影响的产物。
11世纪以来，“从克劳苏拉到经文歌……整个中世纪的趋势就是利用一切机会进行修饰，尤其是对礼拜音乐的修饰。”（选自尤德金《欧洲中世纪音乐》）其所跨过的从12世纪中叶到13世纪末的“古艺术”时期也是西方音乐史上的一个独特时期，它和即将到来的14世纪的“新艺术”时期共同构成了哥特艺术在音乐方面的辉煌。
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